La interpretación "históricamente informada"

Uno de los objetivos principales que tiene el grupo es la reconstrucción de la sonoridad de un conjunto de ministriles, teniendo como punto de partida el siglo XV y su extensión hasta prácticamente el siglo XVIII, centrándose en el siglo XVI. Este planteamiento supone un gran reto para los músicos que quieren recuperar o acercarse a este mundo hoy día. Después de más de cuatro siglos, son tan numerosas las incógnitas que existen sobre tantos aspectos musicales, que parecería imposible llegar a la realización de algún tipo de reconstrucción que se acercara a un mundo sonoro que se nos antoja lejano, impreciso y fuertemente sesgado.


Hoy día, a través de una investigación rigurosa y la cercana colaboración con musicólogos especializados, se disponen de algunos datos acerca del número de ministriles que existían (cuando estaban vinculados a las instituciones sacras), los instrumentos que tañían e incluso aspectos ceremoniales o prácticos acerca de los lugares donde realizaban sus funciones o las partes de los oficios en las cuales participaban. El estudio de las fuentes documentales existentes, y en algunos casos, las referencias de las prácticas musicales realizadas, nos permiten un acercamiento relativamente preciso al universo musical de estos grupos de ministriles, y su funcionamiento particular en casos geográficos concretos.

Ensemble La Danserye en la Iglesia del antiguo Convento de Santo Domingo de La Guardia (Jaén) - Noviembre de 2012


Instrumentos y combinaciones instrumentales


La información acerca de los instrumentos que tañían los ministriles en el siglo XVI se puede deducir a través de la información procedente de la documentación existente en dos tipos de fuentes: tratados teóricos y actas capitulares. La plantilla instrumental es la común en todas las instituciones eclesiásticas de la época: chirimías, cornetas, sacabuches y bajones. Además, en muchos casos (p. ej., Sevilla y Toledo), existe información específica sobre el uso de conjuntos de flautas y orlos, instrumentos menos documentados en otros centros. Todos estos instrumentos, con sus respectivas familias, forman parte del instrumentarium del grupo. De manera adicional y como ejemplo del uso de instrumentos extendidos por toda Europa, también se han utilizado las cornetas mudas (=mutas), pues aparecen citadas en diversas catedrales (Granada, Sevilla), y otros instrumentos de tradición europea (corneta tenor, serpentón, conjunto de racketts, gaitas, etc.).


La manera por la cual todos estos conjuntos de instrumentos se combinan resulta en muchos casos de la unión entre los datos de las fuentes y la práctica propiamente dicha. En este caso, se ha optado por la utilización de dos tipos de combinaciones: puras y mixtas. En el caso de las combinaciones puras, el grupo utiliza varios conjuntos: flautas, orlos, racketts, bajoncillos-bajón. Desde el punto de vista práctico queda demostrada la validez de utilizar estos conjuntos como combinaciones puras de instrumentos de la misma familia, organizados en tesituras, pues se logra un mejor empaste en el sonido. Además, en el caso de las flautas, se han utilizado diferentes registros, desde graves a agudas, con un registro intermedio.


Respecto a las combinaciones mixtas, éstas incluyen un amplísimo abanico donde son utilizados cornetas, chirimías, sacabuches y bajones, teniendo en cuenta la existencia de diferentes tamaños para algunas familias (principalmente en las chirimías y bajones). En este sentido, es destacable la escasa información directa a partir de fuentes de esta época, aunque sí se tienen referencias de obras posteriores que documentan la existencia, por ejemplo, de conjuntos de chirimías cuyo bajo natural correspondía al sacabuche (p. ej. Nasarre, Escuela Música, 1723). Por otro lado, las fuentes iconográficas pueden ofrecer información general de utilidad a este respecto, si bien hay que asegurarse de que tratan de representar escenas reales y no alegorías simbólicas. Los criterios que habitualmente se utilizan en este respecto están relacionados con el equilibrio sonoro global del conjunto en cada caso, de tal forma que se utilizan 3 combinaciones generales, que de mayor a menor sonoridad son: 1) chirimías y sacabuches (siguiendo los comentarios de Nasarre); 2) cornetas, chirimías y sacabuches y 3) cornetas (cornetas mudas), sacabuches y bajones/bajoncillos. El uso de estas tres combinaciones mixtas, con sus diferentes variantes utilizando distintas tesituras para cada familia, permite obtener una gran paleta de timbres y colores, que los ministriles podían usar para cambiar el registro sonoro en función de las necesidades en cada caso concreto.


Ministriles, músicos “poli-instrumentistas”


Lo expuesto anteriormente carecería de sentido si no fuera porque los ministriles, durante su formación, eran adiestrados a tañer distintos instrumentos. Sobre esta cuestión existen multitud de referencias que demuestran el carácter “poli-instrumental” de un ministril. Existe un conocido edicto de Francisco Guerrero para la Catedral de Sevilla (1586) en el que pide, entre otras cosas, que los mismos músicos cambien de instrumentos: “Que en las salves los tres versos que tañen el uno sea con chirimías y el otro con cornetas y el otro con flautas porque siempre un instrumento enfada y ansi lo proveyeron”. Este hecho es de suma importancia para entender la gran versatilidad sonora que poseían estos conjuntos de instrumentistas de viento. Además, el dominio de varios instrumentos era muy valorado en las oposiciones que los ministriles tenían que hacer para ganar una plaza en cualquier centro eclesiástico, obteniendo una mayor ventaja en la oposición.

Grabado de un grupo de cinco ministriles (corneta, chirimía tiple, chirimía contralto, sacabuche, sacabuche) - Coro de la Catedral de Sevilla


Criterios de interpretación


…el compás es llamado el gobierno con que se concierta y rige toda la música, así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser…” Thomas de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565)


Esta frase, extraída del tratado de Fray Thomas de Sancta María, nos sirve de introducción al siempre difícil mundo de la interpretación de la música de este período hoy día. La ausencia explícita de elementos de interpretación sobre las fuentes musicales de este periodo (principalmente indicaciones de tiempo y matices), ha generado muchas dudas y controversias sobre el carácter, velocidad y dirección que tendría la música de esta época, entre otras cosas. Sin embargo, las fuentes teóricas son claras y unánimes respecto a uno de los elementos de mayor importancia en la música: el compás.


La interpretación de la música que realiza el grupo es llevada a cabo directamente sobre facsímiles de fuentes originales, lo cual proporciona la ocasión para poner en práctica los conceptos teóricos relativos al compás que aparecen en los tratados de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565), Fray Juan Bermudo (Declaración de Instrumentos Musicales, 1555), o Pietro Cerone (El Melopeo y Maestro, 1613), por ejemplo. De esta manera, se ha comprobado la importancia de mantener un compás constante desde el inicio al fin de cada pieza (sin retardos en la cadencia final), ya que así se realza el sentido rítmico que cada obra musical lleva implícito, de vital importancia para el ajuste de todas las voces, sobre todo en aquellas piezas que son más contrapuntísticas. En definitiva, la interpretación de la música desde la fuente original te obliga de alguna manera a conservar un compás constante y marcado (en ocasionales se marcaba con una vara o incluso con palmadas), cuestión muy aludida en las fuentes teóricas: “…lo principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas, que sea sabio y honesto […] el compas no vaya tan precipitado que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción. Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se ofrece particular necesidad.”, cap. II, fol. XVIIII. Fray Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.

En definitiva, Ensemble La Danserye apuesta por la interpretación musical a partir de fuentes originales como una manera de reconstruir la praxis instrumental con los condicionantes derivados de la propia fuente, y teniendo en cuenta los conceptos teóricos existentes en la época.

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