CHANZONETAS. Gaspar Fernández & Alonso de Bonilla

 

Gaspar Fernández es uno de los compositores más interpretados en la actualidad por conjuntos de música antigua, y no por casualidad. Lo hacen singular su fina sensibilidad para la elección de los textos, su vivacidad rítmica, el sutil manejo de la textura, articulada por juegos retóricos de pregunta-respuesta, la expresividad de sus desnudas melodías y la teatralidad inherente a los diálogos de sus chanzonetas, que expresan elevados conceptos teológicos a través de rústicos personajes y situaciones. Peregrinos pensamientos y juegos de ingenio y agudeza pues, no sólo en el texto sino también en su realización musical, contribuyendo a formar la imagen mítica que hoy se tiene de Puebla de los Ángeles como baluarte contrarreformista y ciudad prodigiosa del Nuevo Mundo.

Javier Marín López

Universidad de Jaén

javiermarinlopez.com 

 

SOBRE LA INTERPRETACIÓN

La selección de villancicos recogida en el presente volumen tiene la peculiaridad de constituir un ciclo particular dentro del Cancionero poético-musical de Gaspar Fernández. La musicalización de los textos de Alonso de Bonilla, obras de un profundo y refinado mensaje religioso, confiere a estas piezas musicales una característica especial de unidad dentro de su catálogo, lo cual presenta una buena oportunidad de redescubrir parcialmente al Gaspar Fernández interpretado y grabado hasta la fecha. La estructura de las propias obras, cuando la musicalización del poema original es completa, cuenta con una introducción a solo o a dúo (sin acompañamiento instrumental), a la que sigue un estribillo escrito para todas las voces y unas coplas (de una a tres voces). Esta estructura permite alternar entre las voces solas (introducción y coplas) y el conjunto de la capilla completa (voces e instrumentos) en los estribillos. La participación de la capilla musical completa (cantores y ministriles) en las solemnidades para las fiestas de Navidad, Reyes y Corpus Christi, es un hecho generalizado y suficientemente documentado en  cualquiera de las instituciones eclesiásticas de entidad en España y el Nuevo Mundo, y Puebla de los Ángeles no iba a ser una excepción. Como casos particulares donde no participan todos los efectivos de la capilla, cabe destacar la ausencia de texto en algunas de las voces que de dos de los villancicos: [18] Cenemos que es Nochebuena, que tiene el texto solamente anotado en la voz de tenor para las coplas a tres voces y [13] Hoy a la reina en su día, a cinco voces, donde el texto solamente se confiere a la voces de tiple y tenor, que son las que precisamente tienen los diálogos en la introducción y las coplas, interpretándose el resto de voces con un conjunto de flautas. En el otro extremo, algunos de los villancicos solamente tienen el texto aplicado al estribillo del poema, no apareciendo música para las coplas. En estos casos, la interpretación se realiza solamente con voces (un cantor por voz) junto con el acompañamiento del arpa de dos órdenes. En la presente grabación, aparte de los propios instrumentos de viento de los que disponían los conjuntos de ministriles (cornetas, chirimías, sacabuches, bajoncillos y bajón, flautas), se ha incorporado la presencia esporádica del arpa y de la guitarra, como ejemplo de su utilización ocasional en las más solemnes festividades (como por ejemplo en el Corpus Christi). En el caso del arpa, su presencia en Puebla se remonta a documentos fechados en 1595, aunque hasta 1634 no formaría parte de la capilla musical. Por otra parte, documentos fechados en 1609 atestiguan, además, la presencia en la Ciudad de México de la guitarra junto al arpa en los villancicos, “animando con sus chanzonetas y villancicos” en las festividades de la octava del Corpus Christi. En último lugar, se ha preferido no utilizar instrumentos de percusión en los villancicos dada la falta de información concluyente sobre su uso. No obstante, sí se han incluido en dos de las obras instrumentales, una de las cuales es una danza, tal y como se indica en el manuscrito mediante la anotación ‘Dança a 3, Responsión a 5’ ([19]: Un domingo de mañana). 

Fernando Pérez Valera 

Ensemble La Danserye  

www.ladanserye.com 

“Yo te quiere matare”. Ministriles en Granada en el siglo XVI

Esta grabación discográfica ha sido concebida como un paseo musical por los espacios urbanos de Granada en los que diversos grupos de ministriles estuvieron presentes. El recorrido se realiza por medio de una selección de obras del Manuscrito 975 de la Biblioteca Manuel de Falla (E-GRmf 975), uno de los escasos libros conservados destinados a estos conjuntos instrumentales. Parece existir un vínculo entre el Manuscrito 975 y la Capilla Real, emblemático centro eclesiástico de la ciudad, a través de la figura de su maestro de capilla Rodrigo de Ceballos que ejerció este cargo desde 1561 hasta su fallecimiento en 1581. En su tipología, es el ejemplar más antiguo que ha llegado a nuestros días, ya que su copia puede datarse en la década de 1560. Su variado contenido abarca desde los géneros litúrgicos destinados a la misa y el oficio de las horas —salmos, himnos y magníficats— hasta motetes y “canciones”, bajo cuya genérica denominación, en el siglo XVI, se incluían todas aquellas composiciones en lengua vernácula incorporadas en estos volúmenes: villancicos, chansons y madrigales.


El Manuscrito Falla nos ha proporcionado para este paseo musical un variado repertorio de motetes y canciones de compositores locales y foráneos. En él encontramos piezas especialmente destacadas por su carácter de unica, ejemplificadas por el anónimo S’io fusse certo di levar per morte, la chanson de Lupus Ung moine y la canción de Manchicourt Yo te quiere matare, entre las extranjeras, y los motetes Christe potens rerum y O quam super terram de Francisco Guerrero; o aquellas que solo se han transmitido a través de estos libros de ministriles sin que se conozcan los modelos vocales: Pane me a mi duche, de Crecquillon, O Maria, de Guerrero, o las cuatro canciones que no fueron seleccionadas por este compositor para su impreso veneciano de Canciones y villanescas espirituales (1589). Junto a ellas, grandes éxitos de su tiempo, como Susanne ung jour de Orlando di Lasso o Doulce mémoire de Pierre Sandrin. Muchas de las obras seleccionadas son grabadas por primera vez, lo que contribuirá de manera muy significativa a la difusión de este desconocido patrimonio musical, en el que se encuentran verdaderas joyas del repertorio del siglo XVI.

Juan Ruiz Jiménez

 

 

Criterios de interpretación

La reconstrucción de la sonoridad de un conjunto de ministriles del Siglo XVI supone un gran  reto para los músicos que quieren recuperar o acercarse a este mundo hoy día. Después de más de cuatro siglos, son tan numerosas las incógnitas que existen sobre tantos aspectos musicales, que parecería imposible llegar a la realización de algún tipo de reconstrucción que se acercara a un mundo sonoro que se nos antoja lejano, impreciso y fuertemente sesgado. Sin embargo, el manuscrito 975 de la Biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975) nos proporciona una gran oportunidad de poder estudiar y conocer la música de la que se servían los ministriles en la ciudad de Granada en la segunda mitad del Siglo XVI, al enmarcarse en un contexto geográfico y temporal concreto. Gracias a esto, se disponen de algunos datos acerca del número de ministriles que existían (cuando estaban vinculados a las instituciones sacras), los instrumentos que tañían e incluso aspectos ceremoniales o prácticos acerca de los lugares donde realizaban sus funciones o las partes de los oficios en las cuales participaban

La información acerca de los instrumentos que tañían los ministriles en esta época se puede deducir a través de la información procedente de la documentación existente en la Capilla Real y en la Santa Iglesia Catedral de Granada, por ser las fuentes que mayores datos aportan. La plantilla instrumental es la común en todas las instituciones eclesiásticas de la época: chirimías, cornetas, sacabuches y bajones. Además, en el caso de Granada, existe información específica sobre el uso de conjuntos de flautas y orlos, instrumentos menos documentados en otros centros (a excepción de Toledo o Sevilla). Todos estos instrumentos, con sus respectivas familias, han sido los empleados en la presente grabación.

“…el compás es llamado el gobierno con que se concierta y rige toda la música, así del cantar como del tañer, dándole toda la gracia y ser…” Thomas de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565)
 Esta frase, extraída del tratado de Fray Thomas de Sancta María, nos sirve de  introducción al siempre difícil mundo de la interpretación de la música de este período hoy día. La ausencia explícita de elementos de interpretación sobre las fuentes musicales de este periodo (principalmente indicaciones de tiempo y matices), ha generado muchas dudas y controversias sobre el carácter, velocidad y dirección que tendría la música de esta época, entre otras cosas. Sin embargo, las fuentes teóricas son claras y unánimes respecto a uno de los elementos de mayor importancia en la música: el compás.

La interpretación de la música de la presente grabación, llevada a cabo directamente sobre  facsímiles del Manuscrito 975 (formato libro de facistol con las partes individualizadas), nos ha proporcionado la ocasión para poner en práctica los conceptos teóricos relativos al compás que aparecen en los tratados de Sancta María (Arte de Tañer Fantasía, 1565) y Fray Juan Bermudo (Declaración de Instrumentos Musicales, 1555), por ejemplo. De esta manera, se ha comprobado la importancia de mantener un compas constante desde el inicio al fin de cada pieza (sin retardos en la cadencia final), ya que así se realza el sentido rítmico que cada obra musical lleva implícito, de vital importancia para el ajuste de todas las voces, sobre todo en aquellas piezas que son más contrapuntísticas. En definitiva, la interpretación de esta música desde la fuente original te obliga de alguna manera a conservar un compás constante y marcado (en ocasionales se marcaba con una vara o incluso con palmadas), cuestión muy aludida en las fuentes teóricas: “…lo principal que un sochantre avia de tener: es saber llevar el compas, que sea sabio y honesto […] el compas no vaya tan precipitado que sea confusion, ni tan despacio que se pierda la devoción. Nunca mude el compas de espacio en priesa, ni al contrario, si no se ofrece particular necesidad.”, cap. II, fol. XVIIII. Fray Juan Bermudo, Declaración de Instrumentos Musicales, 1555.

En conclusión, la presente grabación pretende ofrecer al público en general un recorrido por la  música de ministriles que podía escucharse en los distintos ambientes de Granada en la  segunda mitad del Siglo XVI ,realizada con el objetivo de ser, además de una aportación propiamente sonora, un documento musicológico fruto de la investigación y experimentación históricamente informada en colaboración con reconocidos musicólogos, para así contribuir a la difusión y el conocimiento de nuestro patrimonio musical.

Ensemble La Danserye

La Danserye publica su primer disco dedicado a los Ministriles Novohispanos, un monográfico con obras del libro de coro XIX (MS 19) de Puebla (México)

La presencia de ministriles de origen europeo en el virreinato de Nueva España se remonta a la misma llegada de Hernán Cortés a tierra firme. De la crónica de Cristóbal de Pedraza, obispo de Honduras, se infiere que Cortés solía llevar un grupo de instrumentistas de viento en sus expediciones. En una de sus incursiones en el actual territorio de Honduras, en 1524, Cortés iba acompañado de un grupo de 300 soldados y cinco ministriles que tañían chirimías, sacabuches y dulzainas. A partir de este momento, los grupos de ministriles formarían parte de las capillas musicales de nueva creación a imagen y semejanza de las españolas, con algunas diferencias derivadas de su implantación en el Nuevo Mundo.

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